Hommage à Michel Legrand

Hommage à Michel Legrand

Carnet de notes

Il y a quelques années, nous avons eu le privilège de rencontrer Michel Legrand, le compositeur français de musiques de films le plus connu du monde, qui vient de disparaître à l’âge de 86 ans. Génie absolu de la mélodie, auteur de près de deux cents bandes originales, titulaire de trois Oscars, il nous avait reçus chez lui pour une conversation restée inédite. La voici.

À quand remonte votre premier contact avec la musique de films ?


Michel Legrand : Dans les années 50, j’étais un orchestrateur/arrangeur célèbre, je travaillais avec Piaf, Montand, Sinatra, et puis un jour j’en ai eu marre, j’ai senti que je m’ennuyais, que je devenais moins bon, et qu’il fallait que je passe à une autre discipline musicale. Pour être formidable dans un domaine, il faut être débutant. En musique, c’est encore plus vrai : quand on débute, on donne tout de soi, son sang, ses larmes. Et chaque fois que je ne me suis plus senti débutant, j’ai changé d’orientation pour retrouver mon innocence. J’ai alors écrit en 1959 la partition du documentaire de François Reichenbach « L’Amérique insolite », et juste après sa sortie en salles, les réalisateurs se sont mis à m’inonder de propositions. J’ai fait 10 ans de Nouvelle Vague, Les Parapluies, Les Demoiselles, puis j’en ai eu encore marre, et je suis parti aux États-Unis.

…Où vous avez
 composé « L’Affaire Thomas Crown », qui vous a valu premier Oscar.


J’ai travaillé jusqu’en 1984 sur une centaine de films américains, mais l’histoire qui entoure L’Affaire Thomas Crown vaut tous les Oscars. Le réalisateur Norman Jewison et son monteur me contactent pour me projeter une première version de 5 heures. À la sortie, ils m’avouent qu’ils sont complètement bloqués, qu’ils ne savent pas par quel bout le prendre ni comment transformer ces kilomètres de pellicule en un film cohérent. C’est alors que j’ai une idée un peu folle. Je leur dis : “Je vais rentrer chez moi, et je vais composer une musique à partir du souvenir du film, sans minutage, sans images, sans rien. Prenez six semaines de vacances, et appelez-moi”. Six semaines plus tard, je leur ai fait écouter mon travail, et ils ont monté « L’Affaire Thomas Crown » au rythme de ma musique. Sans elle, la séquence de la partie d’échecs entre Steve MacQueen et Faye Dunaway aurait probablement duré une quarantaine de secondes. Mais comme c’est la musique qui décidait de tout, elle a atteint 7 minutes et est devenue un pur moment d’anthologie.

Comment avez-vous été amené à écrire la musique d’ « Un Été 42 », grâce à laquelle vous avez remporté votre deuxième Oscar ?


Nous sommes en 1971, j’habite en Californie, et un certain Richard Roth me prie de venir voir le premier film qu’il vient de produire, pour lequel il cherche désespérément un compositeur. Je me rends à la projection, je découvre cette femme tellement belle, ce drame terrible qui la frappe, ce jeune garçon qui vient s’offrir à elle, si neuf, si innocent… Même sans accompagnement musical, je sors de la salle en larmes. Nous sommes alors un vendredi, je m’isole un quart d’heure pour retrouver mes esprits, je demande à Richard Roth quand je dois lui rendre ma copie, il me répond “Mercredi prochain”, je lui dis “Très bien”, et j’ai composé « Un Été 42 » en 4 jours.

C’est difficile à croire…

Je sais, et j’en ai été le premier surpris. J’ai trouvé le thème principal tout de suite, comme si je l’avais déjà composé depuis longtemps, comme s’il traînait quelque part dans l’espace jusqu’à ce que quelqu’un l’attrape au vol pour le coucher aussitôt sur le papier. J’ai écrit près de 200 musiques de films, j’ai connu une foule de moments extraordinaires, mais je n’ai jamais éprouvé une telle émotion avant de me mettre au travail.

Vous avez souvent travaillé sur des films déjà terminés ?


Oui. C’est la méthode que je préfère. Ce qui m’inspire, ce qui me dit si je peux ou non apporter quelque chose, ce qui me donne envie d’écrire de la musique, ce sont les visages, les mouvements, les dialogues.

Une telle approche n’est pas possible dans le cadre de comédies musicales comme « Les Parapluies de Cherbourg » ou « Les Demoiselles de Rochefort »…

Bien sûr, dans ces cas-là, tout se prépare
en amont. Il y avait tant de musique que
nous avons littéralement fait les films à deux,
 Jacques Demy et moi. Je lui disais “Il y a combien de marches dans l’escalier que montent Catherine Deneuve et Nino Castelnuovo ?”, il me répondait “Quatorze”, et il chronométrait sa mise en scène sur le nombre de notes qui allaient accompagner la séquence. Pareil pour « Les Demoiselles de Rochefort » : tout s’est élaboré à partir des chansons. Même dans le cadre de films plus classiques que je mettais en musique une fois terminés, il est arrivé que des réalisateurs les modifient au montage pour intégrer mes suggestions d’ordre purement musical. Par exemple, sur « The Happy Ending », Richard Brooks a prolongé d’une dizaine de secondes un plan où, selon moi, il était essentiel que la musique puisse s’épanouir

Qu’est-ce qui caractérise votre approche de la musique de films ?

La recherche de l’originalité. Quand je compose pour le cinéma, je veux à chaque fois m’épater moi-même. Mettre systématiquement des violons sur une séquence sentimentale, ce n’est pas mon truc. La musique est une chose qui dérange, car elle parle beaucoup. Ce qui m’intéresse, c’est le contrepoint, la contradiction, faire en sorte que la musique soit un dialogue superposé à ceux du film, voire qu’elle raconte une autre histoire que le scénario ou les images. Je n’ai pas la prétention d’avoir changé la musique de cinéma, mais j’ai toujours fait en sorte d’apporter quelque chose d’inattendu à chacune de mes partitions.

À quel moment savez-vous que vous avez gagné votre pari d’originalité ?

Lorsque je sens que ma musique n’est pas forcément celle que le film attendait. Quand j’ai fait écouter à Joseph Losey le score que j’avais écrit pour « Le Messager », il s’est écrié : “Oh non, c’est trop éloigné de ce que je voulais, ça ne va pas du tout !”. Six mois plus tard, il m’a appelé pour me dire qu’il s’était trompé, et c’est ma partition qu’il a utilisée.

Vous n’avez jamais perdu ce pari ?

Si, une fois, sur « Le Chasseur », le dernier film de Steve McQueen, un thriller entièrement constitué de scènes d’action. Au lieu des sempiternelles percussions “à suspense”, j’avais opté pour une relecture des Quatre saisons de Vivaldi. Du classique sur un polar, ça ne s’était jamais entendu, et le hiatus donnait un résultat assez in- croyable. Mais si le réalisateur Buzz Kulik avait explosé d’enthousiasme, son producteur n’a pas du tout apprécié, et il a commandé à un confrère une autre partition beaucoup plus traditionnelle.

Votre collaboration avec Barbra Streisand sur « Yentl » n’a pas été houleuse ?

Je sais que Barbra a une réputation terrible et que la communauté hollywoodienne la déteste, mais je garde de notre rencontre un des plus beaux souvenirs de ma carrière. Elle s’est montrée douce, réceptive, merveilleusement humaine.

Côté français, vous avez notamment signé la musique de « Disco », de Fabien Onteniente…

Oui, et je me suis bien amusé. Mais vous savez, je ne fais pas de distinguo entre la France et l’Amérique. À partir du moment où on m’accepte tel que je suis, je suis heureux partout.